PUISI DAN BANALITAS RUANG

Tulisan ini diterbitkan di halaman budaya Padang Ekspres, Minggu, 10 Mei 2015.

Lukisan Muhammad Taufiq (Emte) untuk puisi Menjadi Kemacetan di buku puisi Melihat Api Bekerja

Melihat Api Bekerja, merupakan buku puisi sekaligus buku rupa. Secara konsep buku tersebut merupakan paduan dari himpunan puisi M. Aan Mansyur sekaligus buku rupa (semacam menghadirkan pameran langsung ke hadapan penikmat seni ripa) Muhammad Taufiq (Emte). Meski puisi serta rupa dalam buku tersebut saling berkaitan, secara ide, karena dikonsep berbarengan, penyair dan perupa saling berinteraksi menghadirkan teks tertulis dan teks visual. Namun puisi dan rupa di dalamnya secara tidak langsung turut berdiri-sendiriir dengan kemadiriannya. Masing-masing hadir sebagai kekuatan masing-masing. Ulasan berikut barulah menyentuh bagian kecil dari buku tersebut, sebuah ruang dalam puisi M. Aan Mansyur namun belum menyentuh bagian dari lukisan Emte.

Ketika M. Aan Masyur merilis Melihat Api Bekerja sebagai bakal judul buku puisi terbarunya, saya langsung terbayang satu adegan dalam novel Norwegian Wood, karya Haruki Murakami. Adegan ketika tokoh Watanabe berkunjung ke rumah Midori di distrik Toshima. Saat itu terjadi kebakaran dekat rumah Midori. Mereka berdua naik ke lantai tiga rumah, tempat penjemuran, dan dari ketinggian itu mereka memandang daerah sekeliling. Mereka menonton kebakaran terjadi.

Melihat Api Bekerja telah mengantarkan pikiran saya ke bagian adegan yang saya anggap banal itu. Meskipun Aan tidak melakukan reproduksi teks terhadap adegan novel Murakami, tetapi teks puisi-puisi Aan sejauh pembacaan saya terhadap beberapa puisinya yang dimuat di halaman sastra media massa dan buku puisi sebelumnya, cenderung menegasikan banalitas ruang.

Aku-puisi Aan kerap lahir dari ruang dengan kepungan sistem yang kian lama kian memabukkan, menjenuhkan, mengikat erat tubuh dan pikiran. Sehingga aku-puisi dan tokoh lain dalam puisinya menciptakan realitas sendiri dalam kebanalan ruang itu. Aku-puisi terkadang berupaya mengasingkan tubuh dan pikiran dari keruwetan ruang. Aku-puisi sesekali berupaya menciptakan keberbahagiaan di luar keberbahagiaan yang dirasakan orang kebanyakan (mainstream). Sebaliknya, begitu juga ketika menciptakan kesedihan.

Dalam adegan Norwegian Wood dinarasikan suasana ketika Watanebe dan Midori santai minum kopi di lantai tiga rumah sambil melihat asap membumbung tinggi. Api melahap rumah tetangga. Mereka melihat api tersebut bekerja. Sirine mobil pemadam kebakaran meraung-raung. Orang-orang di sekitar kebakaran turut menonton api bekerja. Watanabe dan Midori masih sempat berciuman dalam situasi begitu.

Melihat Api Bekerja

Lukisan Muhammad Taufiq (Emte) untuk puisi Surat buat Ibu di Kampung di buku puisi Melihat Api Bekerja

Ketika saya mendapati buku puisi Melihat Api Bekerja (Gramedia Pustaka Utama, 2015), kecurigaan saya terhadap citraan lirikal puisi Aan menemukan sebuah hulu: citraan banalitas ruang. Aan memiuh lirikal puisi secara timpa-menimpa, meski kerap muncul aku-kamu-puisi yang apabila dibaca sepintas akan terkesan menyempit pemaknaannya, hanya hubungan kausalitas aku-kamu-puisi. Namun, ketika puisi Aan terus dimasuki, aku-puisi secara terang menjadi representasi dari peristiwa yang mewakili realitas ruang bersama.

Lihat bagaimana bait pertama puisi Melihat Api Bekerja (hal. 129) yang dijadikan judul pengait untuk keseluruhan buku: Di kota ini ruang bermain/ adalah sesuatu yang hilang/ dan tak seorang pun berharap/ menemukannya. Anak-anak tidak/ butuh permainan. Mereka akan/ memilih kegemaran masing-masing/ setelah dewasa. Menjadi dewasa/ bukan menunggu negara bangun./ menjadi dewasa adalah menu/ favorit restoran cepat saji.

 

Dalam bait tersebut “kota” telah menjadi ruang banal dan menciptakan manusia dengan ketidakberperasaan (senselessness)—meminjam istilah Yasraf Amir Piliang dalam Hantu-Hantu Politik dan Matinya Sosial (2003)—manusia yang tidak mampu lagi merasakan dan lahirlah “anak-anak” yang tidak lagi membutuhkan ruang “permainan”, yang membiarkan “ruang bermain” hilang dan tidak berharap lagi menemukan ruang kegembiraan tersebut. Manusia dengan cara berpikir yang dipengaruhi hasrat praktis seperti “restoran cepat saji” di mana mereka tidak lagi memerlukan permenungan, refleksi, dan sublimasi dalam menelaah eksistensi manusia dan kemanusiaan.

Pada bait kedua, puisi Melihat Api Bekerja seakan kian mempertegas sosok manusia yang hadir dalam ruang banal. Dibenturkannya kebutuhan dan mengenai hasrat besar manusia akan “pagar” (rumah) ketimbang “pendidikan”. “Sekolah” seakan hanya jadi ruang beristirah dari kesuntukan perkelahian di “rumah”: Para tetangga lebih butuh pagar/ tinggi daripada pendidikan. Sekolah/ adalah cara terbaik untuk/ istirahat berkelahi di rumah. Anak-/ anak membeli banyak penghapus/ dan sedikit buku. Terlalu banyak hal/ yang mereka katakan dan gampang/ jatuh cinta. Mereka menganggap/ jatuh cinta sebagai kata kerja dan/ ingin mengucapkannya sesering/ mungkin. Mereka tidak tahu jatuh/ cinta dan mencintai adalah dua/ penderitaan yang berbeda.

Saya teringat sebuah esai Avianti Armand dalam buku Arsitektur yang Lain (2011) ketika simbolisasi “pagar” sebagai bagian dari ruang banal dihadirkan Aan dalam puisi. “Mungkin memang ada fungsi simbolis selain fungsi praktis yang dihadirkan oleh pagar. Menegaskan hierarki, misalnya…” tulis Avianti tentang pagar rumah masyarakat di sebuah kota. Ia memaknai kebutuhan manusia akan pagar tinggi adalah fenomena masyarakat yang paranoid. Fenomena tersebut dianggap sebagai cerminan keadaan sosial yang lebih luas: disparitas dalam masyarakat, ketimpangan kaya-miskin, dan tak adanya penegakan hukum yang baik. Masyarakat terpaksa mengambil tindakan sendiri untuk menjaga hak miliknya dan melindungi dirinya dari bahaya. Kota telah berkembang menjadi ancaman. Dan pagar sekedar bentuk tangible dari rasa ketidakamanan dan ketidak percayaan yang akut.

Simbolisasi “pagar” tinggi yang dimaksud Avianti baik mengenai masyarakat paranoid, ketimpangan sosial, dan tak adanya penegakan hukum yang baik barangkali hampir sama dengan “hidup dalam kehilangan”, “harapan”, dan “hidup tanpa curiga” yang dianggap sebagai “hidup yang terkutuk” dalam bait puisi Melihat Api Bekerja selanjutnya: “…Jalan-jalan dan rumah kian lebar./ Semakin banyak orang hidup/ dalam kehilangan. Harapan adalah/ kalimat larangan, sesuatu yang/ dihapus para polisi setiap mereka/ temukan di pintu-pintu toko./ Hidup tanpa curiga adalah hidup/ yang terkutuk. Kawan adalah lawan/ yang tersenyum kepadamu…”

Tiga bait puisi Melihat Api Bekerja di atas seakan memperlihatkan dan bahkan mempertegas bagaimana cara Aan terus menghadirkan bagian dari banalitas ruang (kota) melalui tafsir puisi. Aan seakan merancang arsitektur untuk ruang privat dan kolektif yang banal. Membenturkan realitas kehidupan di dalamnya lantas menciptakan sebuah realitas lain yang sebenarnya semu. Dalam kondisi tersebut, pada bait puisi selanjutnya, aku-puisi muncul di tengah kondisi ruang banal dengan citraan ketakberperasaan masyarakatnya. Aku-puisi dihadirkan  di tengah masyarakat yang dalam istilah Yasraf telah menjadi mesin-mesin paranoia global. Masyarakat yang membentangkan semacam diseminasi global semiotik (global semiotic dissimination) dengan menyebarkan citra kekerasan, ketakutan, kecurigaan, kebencian dan kutukan, dalam skala besar dengan segala manipulasi dan simulasinya.

Lihat bagaimana aku-puisi muncul di bait keempat puisi Melihat Api Bekerja: “…Selebihnya tanpa mereka tahu,/ sepasang kekasih diam-diam/ ingin mengubah kota ini jadi/ abu. Aku mencintaimu dan kau/ mencintaiku—meskipun tidak/ setiap waktu. Kita menghabiskan/ tabungan pernikahan untuk beli/ bensin./ /Kita akan berciuman sambil/ melihat api bekerja.

Aku-puisi dan seseorang lain dengan sebutan kekasih hadir sebegai sepasang manusia sadar akan ruang. Sepasang kekasih dengan cara diam-diam berkeinginan mengubah kota menjadi abu. Sepasang kekasih yang berencana menghabiskan tabungan pernikahannya untuk membeli bensin dan mereka akan melakukan adegan seperti Watanabe dan Midori dalam novel Norwegian Wood, Haruki Murakami. Jika “api bekerja” dalam novel Murakami adalah semacam kebetulan belaka, maka “api bekerja” dalam puisi Aan adalah niat dan keinginan aku-puisi dan kekasih. Sebuah upaya penghancuran realitas  semu  oleh aku-puisi bersama kekasihnya.

Beberapa Puisi Lain

Lukisan Muhammad Taufiq (Emte) untuk puisi Menikmati AKhir Pekan di buku puisi Melihat Api Bekerja

Beberapa puisi lain dalam buku puisi Melihat Api Bekerja melihatkan kecenderungan serupa. Hampir sebagian besar dari 54 puisi dalam buku puisi tersebut Aan seakan terus-menerus menghadapkan pembaca ke realitas ruang bersama. Perihal tersebut terbaca dari puisi Menonton Film (hal. 30), Melihat Peta (hal. 37), Menunggu Perayaan (hal. 40-41), Menenangkan Rindu (hal. 47), Sejam Sebelum Matahari Tidak Jadi Tenggelam (hal. 49-51), Catatan Seorang Pedagang di Pasar Terong Makassar (hal. 52), Pameran Foto Keluarga Paling Bahagia (hal. 63), Jendela Perpustakaan (hal. 64), Mengunjungi Ambon (hal. 71-73), Langit dan Laut di Timur (hal. 74),  Meyaksikan Pagi di Beranda (hal. 90), Menjadi Kemacetan (hal. 93), dll.

Melihat Api Bekerja telah menjadi keterwakilan dari sebagian besar puisi Aan. Semesta banalitas ruang dihadirkan lengkap dengan penghuninya. Dan agaknya saya tidak setuju ketika Sapardi Djoko Damono, dalam penghantar buku, melalui puisi berjudul Menyeberangi Jembatan mengatakan bahwa Aan seakan berdongeng dan “menyampaikan dengan seenaknya apa yang terlintas begitu saja dalam pikirannya”, atau “ia ‘ngomong’ saja”.

Puisi Aan dianalogikan seperti dongeng yang disampaikan secara lisan. Kalimat-kalimat Aan dianggap  sebagai episode-episode  yang bermunculan ‘begitu saja’ seperti kita dengar dari  penyampaian lisan. Pandangan Sapardi seakan tidak berupaya menyentuh capaian lain dalam puisi Aan.

Versi PDF:

Aan Mansyur, Melihat Api Bekerja, PUISI DAN BANALITAS RUANG

MEMBACA “DALAM LIPATAN KAIN”

Ulasan mengenai buku “Dalam Lipatan Kain” ini ditulis R.Abdul Aziz, mahasiswa UPI, Bandung. Anggota ASAS UPI. Diterbitkan halaman seni-budaya koran Padang Ekspres, Minggu, 12 April 2015.

Selain pengkaji, pembaca adalah orang yang tidak bisa berbuat apa-apa dengan bahasa yang diposisikannya sebagai objek, itulah pandangan Bourdieu yang menyamakan persepsinya dengan Bally. Dalam membaca kumpulan puisi terbaru Esha Tegar Putra berjudul “Dalam Lipatan Kain” terbitan Motion Publishing (2015) saya berupaya menempatkan teks sebagai objek untuk dianalisis dan harus mengidentifikasi kemungkinan-kemungkinan terdekat.

Meminjam ungkapan Barthes tentang ruang otonom ‘teks’ bahwa kematian pengarang telah terjadi ketika ‘teks’ itu diberi label dan diedarkan untuk dikonsumsi. ‘Aku’ yang berada di dalam ‘teks’ bukanlah aku seorang pengarang, melainkan aku ‘teks’. ‘Teks’, sebelum diberi label ‘puisi’ adalah sebuah ruang hampa yang diciptakan. Sebab ketika teks diberikan identitas, ketika itu pula ruang hampa ini seolah-olah terisi. Lalu apa yang menarik dari teks dalam buku puisi “Dalam Lipatan Kain” yang dinamai puisi oleh Esha Tegar Putra ini?

Baca lebih lanjut

DALAM LIPATAN KAIN

image1

Buku puisi terbitan Kata Bergerak (Motion Publishing) ini memuat 87 puisi yang saya tulis dalam rentang waktu 2009-2014. Sebagian puisi sudah pernah disiarkan di halaman sastra beberapa media cetak seperti koran Padang Ekspres, Kompas, Koran Tempo, Riau Pos, Suara Merdeka, dan Lampung Pos. Untuk pemesanan silahkan hubungi penerbit, ponsel 081281977257, atau mention ke twitter @katabergerak. Buku ini dujual seharga Rp. 54.000. Selamat membaca.

ANTARA NERSALYA & “AKU”-PUISI


Tulisan ini telah dipublikasikan di halaman buku koran Padang Ekspres, Minggu, 29 Maret 2015.

Nersalya Renata, penyair perempuan sekaligus aktris Teater Satu Bandar Lampung, beberapa waktu lalu menerbitkan sepilihan puisi dalam buku berjudul Lima Gambar di Langit-langit Kamar. Dalam buku tersebut terhimpun 55 puisi Nersalya yang ditulis rentang waktu satu dekade lebih. Puisi pembuka berjudul “Lingkaran” tercatat berkolofon 2001 dan puisi penutup berjudul “Garis” dengan kolofon 2013.

 

Kesabaran Nersalya dalam mengasah intuisi puitiknya terbaca dari sebagian besar puisi dalam buku tersebut. Tak ada ledakan diksi-diksi membahana. Tak ada liukan metafor-metafor njelimet. Suara-suara akupuisi Nersalya seakan muncul dari ruang kesederhanaan namun menyimpan beragam peristiwa. Ia seakan berusaha membekap getar bahasa, mengajak kata-kata mengembara ke bagian tersuruk di hari lalu, di mana ada sebuah ruang (barangkali rumah)nyaman yang telah mengendapkan peristiwa-peristiwa kecil dan selalu bergelayutan hingga hari depan seseorang.

 

Akupuisi Nersalya di satu sisi mengajak kita memasuki dunia kanak-kanak seorang perempuan. Bermain “dokter-dokteran” dengan “stetoskop plastik” pemberian seorang ayah (Stetoskop Plastik”, hal.27-28) . Fantasi tentang gambar di langit-langit kamar dimana ada gambar hati seorang lelaki berisi “3 kuntum bunga”, gambar “ibu mencium seekor katak”, “sebuah kanvas kosong”, dan fantasi lainnya (Lima Gambar di Langit-langit Kamar”, hal.35). Cerita tentang seorang “ibu” yang selalu menjadikan dirinya “rumah bagi ayah” dimana rumah tersebut “terus menerus ditinggalkan” untuk kemudian “dimasuki kembali oleh ayah” (“Rumah”, hal.36). 

 

Tentang “khayalan” untuk seorang “nenek” dimana seorang cucu seakan berharap “selembar uang plastik” yang “cukup untuk membayar tagihan telepon, listrik, dan belanja-belanji 30 tahun ke depan,” atau “robot untuk membersihkan rumah” barangkali agar nenek tidak perlu repot “memasak, mencuci, menyetrika, menyiram bunga”, hingga “dokter pribadi  yang selalu siap dan sabar” mendengarkan segala keluhan seorang nenek (Khayalan untuk Nenekku, hal. 51). Juga tentang cerita seorang cucu mengenai “mobil impian kakek”-nya (Mobil Impian Kakek, hal. 52-53).

 

Di sisi lain, aku-puisi yang perempuan kecil itu terus bertumbuh matang pikiran dan perasaan hingga mampu berpikir tenang memutuskan sebuah persoalan dalam ruang pribadinyaPerempuan itu terus bertumbuh dan mulai mempertanyakan persoalan hubungan illahiah manusia. Ia membayangkan “dosa-dosa” serta “doa-doa” barangkali “berputar seperti pusaran air” (“Lingkaran”, hal.12). Ia bayangkan dirinya jika mati kelak akan diawetkan dalam puisi (“Mati”, hal.38). Ia memberi tahu tentang ayahnya yang selalu mencari tuhan-tuhan lain sebab satu tuhan tak pernah cukup bagi ayaknya, “tuhan yang tak perlu dirayu-rayu dengan doa”, “tuhan yang bisa disematkan di jari manis”, “tuhan yang di tanam di pojok-pojok rumah”, “tuhan yang dapat dilarutkan dalam minuman”, dan beragam pengandaian tuhan lain (“Tuhan dan Ayahku”, hal.42-43). 

 

Perempuan kecil dalam puisi Nersalya terus bertumbuh, mempertanyakan tubuhnya sendiri dan meragukan berahi. Perempuan kecil itu juga tumbuh menjadi seorang ibu sebagaimana ibu yang turut dibahasakannya. Lihat bagaimana aku-puisi berlaku sebagai seorang “ibu” dalam puisi berjudul “Kepada Anakku”: aku mencintaimu/ jauh sebelum namamu kutemukan// telah kupilih ayah terbaik untukmu/ ayah yang membuat matamu berbinar/ setiap kali kau menatapnya/ ayah yang berwarna pelangi/ ayah yang kau sukai seperti permen dan coklat// aku bersumpah/ kau tak akan memiliki/ sebuah pisau yang menancap di kepalamu/ seperti yang kumiliki/ pisau yang ditancapkan ayahku… (hal.33)

 

Puisi “Kepada Anakku” tersebut memperlihatkan pertumbuhan aku-puisi Nersalya. Sebuah proses kematangan dari aku-puisi yang bermain dalam fantasi kanak-kanaknya hingga aku-puisi dengan naluriah dasarnya menjadi seorang ibu melakukan dorongan pemeliharaan terhadap anak. Nersalya dalam puisi tersebut seakan menggambarkan dua sudut dimana terletak kesakitan dan kebahagian. Dan aku– puisi menginginkan posisi seorang anak sejatinya musti diletakkan pada sudut kebahagiaan.

 

Kebahagiaan yang digambarkan dengan memilih “ayah terbaik”, “ayah yang berwarna pelangi” dan “seperti permen dan coklat” yang disukai  anak-nyaSi aku-puisi tidak menginginkan anaknya memiliki sebilah “pisau yang menancap” dalam kepalanya, “pisau” yang ditancapkan oleh ayahnya, yang membuatnya “tak mengenal warna”.

 

Kegemaran Nersalya, agaknya, memang menghadirkan ragam psikologi perempuan dalam puisi-puisinya. Melalui aku-puisi, ia seakan berusaha membangun apa yang disebut Sigmund Freud dalam psikoanalisa sebagai ciri-ciri kepribadian (personality traits). Gerak aku-puisi Nersalya terus memperlihatkan keterikatan, aku-puisi yang berkaitan. Perihal tersebut terlihat dari bagaimana satu puisi mempengaruhi puisi lain, seperti sebuah struktur kepribadian, dimana laku aku-puisi yang merupa perempuan kecil (masa lalu) dalam satu puisi akan mempengaruhi laku aku-puisi sebagai perempuan dewasa. 

 

Disadari atau tidak, Nersalya berusaha melengkapi kehidupan aku-puisinya dengan membangun fase-fase perkembangan kehidupan seksual (psichosexsual development). Fase-fase yang oleh Freud dibelah menjadi empat bagian (fase infantile, 0-5 tahun; fase latensi 5-12 tahun; fase pubertas 12-18 tahun; fase genitaldapat dibaca seutuhnaya dalam laku aku-puisi Nersalya. 

 

Lihat bagaimana fase infantile dimana seorang anak mulai mendapatkan pengalaman pertama dalam mengatur impuls-impuls dari luar, dan itu terlihat melalui posisi seorang “ibu”tak perlu kau perbaiki keran itu/ biarkan ibu terus menunggu/ air menetes/ sambil menjahit tubuhnya/ dengan garis-garis jelujur/ dan rapatkan titisan/ atau biarkan ia membayangkan/ air mengalir deras dalam kepalanya/ menghanyutkan ihwal lama tersimpan// (“Keran”, hal.15). Fase tersebut juga terlihat pada puisi “Rumah” yang memperlihatkan bagaimana akupuisi berlaku pada “ibu”, aku-puisi dengan ketenangan, yang tentunya didapat dari sosok seorang ibu.

 

Pada fase infantile ini pusat perhatian seorang anak juga tertuju pada perkembangan seksual, dan rasa agresi serta fungsi alat kelamin. Anak ingin tahu tentang seluk-beluk tubuhnya dan berhasrat mengeksplorasi tubuhnya sendiri serta berusaha menemukan perbedaan-perbedaan diantara dua jenis kelamin. 

 

Puisi “Stetoskop Plastik” memperlihatkan bagaiamana fase ini turut mempengaruhi aku-puisi Nersalyapagi itu kau membawa stetoskop plastik/ mainan baru/ oleh-oleh dari ayahmu// kau mengajakku ke gudang/ main dokter-dokteran//…kau telentang/ membuka celanamu dan memintaku/ memeriksa kelaminmu dengan stetoskop/…aku berikan stetoskop padamu/ tapi aku tak mau kau memeriksa kelaminku/ karena aku ingin bertanya dulu pada ibu/ mengapa kelaminku tak seperti kelaminmu. (hal.27-28). Salah satu puisi lain memperlihatkan laku aku-puisi sebagai seorang anak perempuan yang berusaha mengeksplorasi dan mempertanyakan persoalan dua jenis kelamin adalah berjudul “Hujan dari Dahan Pohon Jambu” (hal.13).

 

Puisi-puisi yang bercerita tentang “nenek” dan “kakek” memperlihatkan fase selanjutnya, yakni fase latensi, mempengaruhi psikologi aku-puisi. Fase ini merupakan periode teduh yang memperlihatkan aktifitas pergaulan seorang anak dengan orang lain. Fase ini turut membentuk rasa malu, aspirasi-aspirasi moral, serta pandangan estetis, dan perkembangan psikoseksual berkurang pada fase ini

 

Selanjutnya fase pubertas dan gentital terlihat dari puisi-puisi Nersalya berjudul “Coffe Break” (hal.17), “Sebotol Kenangan” (hal.19), “Angin Ngilu” (hal.23), dan beberapa puisi lain. Pada fase pubertas dorongan-dorongan libidal kembali muncul, namun jika dorongan tersebut dapat disublimasikan dengan baik, maka seorang anak akan sampai pada kematangan terakhir: yakni fase genital dimana segala kepuasan dianggap berpusat pada alat kelamin.

 

Fase-fase perkembangan kehidupan seseorang (dalam pandangan Freaudian) dapat dibaca seutuhnya melalui laku aku-puisi Nersalya. Ia memperlakukan aku-puisinya dengan penuh kesabaran dan menjaga pertumbuhan psikologinya mulai dari fase infantil hingga genital. Aku-puisi Nersalya pun dibuat tak gusar dalam berbicara persoalan cinta perempuan dalam masa puber hingga hasrat seksual seorang perempuan dewasa. Barangkali benar, puisi ibarat anak, dari kelahiran dan pertumbuhannya musti dijaga dengan baik.

KARTOSOEWIRDJO DALAM PUISI

Di Tasikmalaya, 7 Agustus 1949, Sekarmadji Maridjan Kartosoewirdjo selaku Imam dan Pimpinan Darul Islam/Tentara Islam Indonesia (DI/TII) memproklamirkan berdirinya Negara Islam Indonesia (NII). Tak lama kemudian Presiden Indonesia, Sukarno, mengirimkan Divisi Siliwangi dan satuan lain untuk menghancurkan gerakan tersebut.

Kartosoewirdjo, menurut sejarawan Bonnie Triyana, merupakan representasi dari salah satu keberagaman ideologi yang tumbuh dalam taman kebangsaan Indonesia. Dibesarkan oleh Tjokroaminoto bersama-sama Sukarno. Namun berpisah di penghujung jalan perjuangan dengan rekan indekosnya itu. Mohammad Iskandar, penulis esai “Sekarmadji Maridjan Kartosoewirdjo di Penghujung Perjalanan” beranggapan bahwa angan-angan mendirikan Negara Islam di Kepulauan Indonesia sudah dimiliki Kartosoewirdjo sejak ia masih menjadi pengurus Partai Sarekat Islam Indonesia (PSII) di akhir dekade 1930-an.

 Saya menulis dua ulasan soal buku puisi ini, satunya resensi ini, dimuat di Padang Ekspres, 15 Maret 2015.

Cover Kematian Kecil Kartosoewirdjo

Usaha pembasmian gerakan DI/TII atas perintah Sukarno berlangsung cukup lama, belasan tahun. Barulah tahun 1962 gerakan tersebut dilumpuhkan. Kartosoewirjo ditangkap oleh tentara Siliwangi pada tanggal 4 Juni 1962 saat bersembunyi dalam sebuah gubuk di Gunung Rangkutak, Jawa Barat. Dan akhirnya Kartosoewirjo diputuskan hukuman mati oleh Sukarno dan dieksekusi September 1962 di Pulau Ubi, Kepulauan Seribu, Jakarta Utara.

Namun informasi mengenai bagaimana cara Kartosoewirjo dihukum mati masih menjadi pertanyaan bagi banyak orang termasuk dugaan tempat eksekusi dan pemakamannya. Minimnya informasi tersebut barulah menemui titik-terang ketika Fadli Zon, politisi partai Gerindra, meluncurkan buku 81 foto jalannya eksekusi mati Kartosoewirdjo. Foto-foto dalam buku tersebut memperlihatkan bagaimana Kartosoewirdjo melakukan pertemuan terakhir dengan keluarganya, makanan terakhir yang disantapnya, perjalanan ke pulau, proses eksekusi mati, pemandian jenazah dan sholat jenazah, sampai proses pemakamannya.

Kartosoewirdjo adalah pengusung cita-cita besar, pemilik rasa cinta terhadap Tanah Air, tapi salah memilih strategi, setidaknya itulah anggapan jurnalis Ichwan Prasetyo. Kegetiran Sukarno atas eksekusi mati Kartosowirdjo juga dirasakannya, namun tindakan tersebut harus diambil sebagai seorang pemimpin: “Menandatangani hukuman mati, misalnya, bukanlah satu pekerjaan yang memberi kesenangan padaku. Ambillah misalnya Kartosoewirdjo. Di tahun 1918 dia kawanku yang baik. Di tahun 1920-an di Bandung, kami tinggal bersama, makan bersama, dan bermimpi bersama-sama…” kata Soekarno.

Kematian Kecil Kartosoewirdjo

Terkuaknya proses eksekusi mati Kartosoewirjo membuat cerpenis dan penyair Triyanto Triwikromo menulis buku himpunan puisi bertajuk “Kematian Kecil Kartosoewirdjo”. Buku tersebut berisikan 54 puisi yang merupakan pembacaan Triyanto bersumber pada beberapa buku, pemberitaan, termasuk foto-foto koleksi Fadli Zon. Triyanto menuliskan pada akhir buku puisi tersebut bahwa Hari Terakhir Kartosoewirdjo, koleksi foto dalam buku Fadli Zon tersebut, telah membantu dirinya dalam menghadirkan (dalam bentuk puisi) peristiwa eksekusi mati Kartoseowridjo di tiang penembakan.

Selain itu sumber buku Kahar Muzakar & Kartosowirjo, Pahlawan atau Pemberontak? Buku yang ditulis oleh Prof Dr Suwelo Hadiwidjodjo, Kartosoewirdjo, Mimpi Negara Islam, seri Buku Tempo terbitan Redaksi KPG, penolakan grasi terhadap Kartosoewirdjo dalam tulisan Cindy Adams Bung Karno, Penyambung Lidah Rakyat, dan tulisan Martin Lings mengenai Muhammad, Kisah Hidup Nabi Berdasarkan Sumber Klasik, menurut Triyanto telah menjadi sumber tak kering-kering baginya dalam menulis puisi-puisi dalam buku kumpulan puisi Kematian Kecil Kartosoewirdjo.

Triyanto menggunakan pola puisi liris dalam menghadirkan kembali citraan hari-hari terakhir Kartosoewirdjo, dimulai dari puisi “Penangkapan” dan diakhiri dengan puisi “Kesaksian”. Tiga babakan dihadirkan dalam dalam buku tersebut seakan ingin membatasi ruang pembacaan: Awal (1 puisi), Antara (52 puisi, Akhir (1 puisi). Puisi-puisi dalam buku tersebut seolah menghadapkan kembali pada pembaca bagaimana Kartosoewirdjo tertangkap, dibawa ke tiang gantungan, dan kesaksian-kesaksian para regu tembak. Lihat bagaimana Triyanto menghadirkan suasana puitik dalam proses “Penangkapan” (hal.1) Kartosoewirdjo: “/Hutan biru menyembunyikan apapun, atau siapapun,/ yang bertabur fosfor dan aura kirmizi dari ancaman/ sedadu. Hutan biru menyembunyikan aku dari kutuk/ kematianku.// karena itu, kau, prajurit yang lemah lembut, jangan pernah/ merasa gampang menangkapku. Aku satwa yang dililit/ bersi berlapis salju. Peluru tak bisa menembus jantungku…//”

Dalam puisi-puisi tersebut Triyanto seolah ingin memasuki dunia Kartosoewirdjo sebelum eksekusinya, dunia para regu tembak, bahkan secangkir kopi, ganti baju, tiang gantungan sampai raut maut dicitrakan oleh Triyanto. “Aku belum mengenal raut maut saat kau mempercakapkan/ kematianku. Apakah ia berwajah kuda atau mutiara, apakah/ ia hijau muda atau biru tua, aku sama sekali tak berhasrat/ memandang matanya yang terus menyala, aku sama sekali/ tak ingin menyapa…” (Raut Maut, hal 7).

Lihat bagaimana Triyanto berusaha menghadirkan pengandaian-pengandaian dalam puisi “Kesaksian” (hal.103). Pada puisi tersebut dihadirkan semacam pandangan-pandangan dari komandan regu tembak, pemeriksa jenazah, pemandi jenazah, para pengubur, perawat jenazah, imam tentara, para pendoa, dan oditur. “Komandan Regu Tembak: Segalanya telah selesai. Tak/ perlu mempersoalkan apakah lelaki ini pemberontak atau/ pahlawan.// Pemeriksa Jenazah: Aku bersaksi mayat itu begitu harum.// Para Pengubur: Tugu kembalilah tugu. Senja/ kembalilah pada senja. Batu kembalilah pada batu./ Bianglala kembalilah pada biang lala…//

Kehendak Kartosoewirdjo dengan mendirikan Darul Islam telah membawanya ke tiang gantungan. Imam DI/TII ini memang adalah salah satu bentuk keberagaman pandangan di negera ini, keberagaman yang menginginkan ‘kemerdekaan’ dengan cara sendiri. Dalam buku puisi Kematian Kecil Kartosewirdjo, Triyanto mengutip pandangan Ahmad Sahal, Wakil Ketua Pengurus Cabang Istimewa NU (PCINU) Amerika-Kanada, yang mengungkapkan bahwa kehendak Kartosoewirdjo  mendirikan Darul Islam barangkali karena ia tidak sabar dengan manusia konkret, manusia dengan daging dan keringatnya seringkali kerdil, mementingkan diri sendiri dan munafik. Karena itu Kartosoewirdjo berusaha mengatasi kekecewaan itu dengan solusi yang (dibayangkan) sempurna dan jauh dari kekerdilan manusia konkret.

Paradoksnya, menurut Sahal, Kartosoewirdjo menginginkan “surga” di bumi. Padahal bumi manusia, sebagaimana yang dia alami sendiri, justru mengecewakan, sama sekali bukan surga, ini berbeda, misalnya, dengan tokoh-tokoh Islam lain pada zamannya yang tak menempuh jalan “pemberontakan”.

Dan puisi memang menghadirkan paradoks itu. Kematian Kecil Kartosowirdjo yang ditulis Triyanto telah menghadirkan semacam alternatif lain dari cara memandang sebuah peristiwa sejarah, tidak ada benar dan salah, kemungkinan-kemungkinan selalu tersimpan dalam bahasa puisi. ***